A coleção Cromática, que desenhou para a Roche Bobois, destaca-se pelo uso expressivo da cor. De onde vem a sua paixão pela cor?
Desde que comecei a trabalhar como realizador. Quando era criança, os filmes que mais me interessavam eram os dos anos 50, especialmente os do final da década, a era do Technicolor. De certa forma, tentei recriar as cores do Technicolor – muito vibrantes, contrastantes, explosivas. Devido ao avanço da tecnologia, atualmente já não é possível alcançar essas cores, pois estavam ligadas à química dos líquidos usados no processo de revelação do negativo. Mas essas cores não eram realistas. De todo. Hoje em dia, a tendência é alcançar uma fotografia o mais realista possível.
O que torna esta colaboração única?
Peças com as quais se pode realmente viver. Há um sentimento muito positivo, uma espécie de alegria de viver, nas cores e nos padrões que usámos. Caminhar sobre um destes tapetes ou sentar-se num destes sofás [da coleção Cromática] transmite uma certa sensação de optimismo. Ou, pelo menos, é isso que eu sinto.
As cores têm impacto nas personagens dos seus filmes?
Procuro a explosão de cores do Technicolor, que remete para a minha infância. Essas tonalidades refletem o meu próprio estado de espírito, bem como o das personagens que crio e, por vezes, coloco em situações extremas. Essa paleta é a que melhor lhes assenta. Além disso, atrevi-me a usar cores diferentes consoante a época retratada.
Tem uma cor de eleição?
O vermelho, por exemplo, sempre esteve presente nos meus filmes. Mas também me vem à cabeça o verde, que atualmente uso bastante. Lembro-me que o usei, pela primeira vez, em Ata-me!, num sofá onde aparece a Victoria Abril. O verde é uma cor complexa, devido às suas variações – é preciso encontrar o tom certo. Há ainda outra cor que uso bastante, especialmente nas paredes: mostarda ou albero [um tipo de cor amarelada]. Usei-a em A Lei do Desejo e voltei a usá-la em Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos. É um tom que combina muito bem com todo o tipo de mobiliário e os rostos dos atores.
Qual a tonalidade capaz de trazer mais alegria ao nosso dia a dia?
Os vermelhos – usados com moderação. Amarelos, verdes, certos tons de azul… E também o preto! O couro preto, por exemplo, com capitoné, é um clássico. Gostava muito de encontrar uma fórmula mágica, uma cor que, só de olhar para ela, nos fizesse sentir melhor. Tenho em casa uma pintura enorme de uma floresta muito realista e, como tenho de a ‘atravessar’ todos os dias, isso anima-me. Embora use muitas cores, não rejeito o preto ou o branco – sempre brancos sujos ou tons neutros.
Como trabalha na composição de um cenário?
Quando defino uma imagem, que inclui a parede, o chão, o mobiliário e o ator, trabalho como um pintor. Por exemplo, nunca peço apenas um sofá – mas dois ou três, para poder escolher. A primeira decisão que tomo é a cor da parede e do chão, uma vez que são superfícies amplas e dominam a composição visual. Depois de escolhidos esses elementos, faço imensos testes nas paredes. A seguir, trago as peças de mobiliário, com tecidos diferentes, para ver qual a combinação de cores que mais me convence. Depois disso, coloco o ator ou a atriz no sofá e experimento diferentes figurinos. É um processo tridimensional: trabalho como um pintor, mas, em vez de tinta, pinto com objetos.
Há algum estilo de mobiliário pelo qual se sinta especialmente atraído? Um estilo, uma época ou um design em particular?
Depende do contexto. No caso dos meus filmes, do período em que decorrem. Em Abraços Desfeitos, por exemplo, quando me senti atraído pelo universo da Pop Art, usei uma peça vermelha da Cassina, as cadeiras, porque era muito representativa desse estilo. Já em Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, o mobiliário era italiano. No geral, sou bastante eclético. Gosto de muitos estilos.
Qual a ligação entre decoração e cenografia?
A minha casa, por exemplo, aparece em Dor e Glória – é onde vive Salvador Mallo (personagem interpretada por António Banderas). Há muitos quadros e muitas cores, tonalidades que aparecem nos meus filmes. Acontece-me, com frequência, comprar um móvel, candeeiro ou objeto de que não preciso naquele momento, simplesmente porque gosto dele, e sei que acabará por aparecer num dos meus filmes. Estou constantemente a colecionar elementos e detalhes que depois ganham vida no ecrã.
A sua casa assemelha-se ao seu universo cinematográfico?
Se olharmos para Dor e Glória é a minha casa, está lá tudo. Ou seja, vivo rodeado de quadros, móveis e candeeiros, todos escolhidos com muito cuidado. Ao início, pensei que ia optar pela serenidade de uma casa que se constrói aos poucos. Mas percebi, assim que comecei a comprar móveis, que não havia espaço para o minimalismo. A minha casa é muito eclética, tem imensas coisas. Quando compro algo, quero colocá-lo ali, porque gosto de o ver. É como com os quadros: por que razão haveria de os guardar? Não, quero vê-los. Tenho uma casa nova e acho que a comprei mais para a decorar do que propriamente para viver nela – para poder expor todos os quadros que fui coleccionando ao longo dos anos.
É o seu próprio designer de interiores?
Em casa decoro menos. Tenho uma seleção de móveis usados em filmes que fiz. Por exemplo, logo à entrada, uma mesa do Jonathan Adler, designer que gosto muito. Entramos e lá está a mesa. Porém, não está no lugar ideal. Na curta-metragem A Voz Humana estava perfeitamente colocada. O que quero dizer é que, às vezes, em minha casa, os móveis que já usei em filmes acabam por lá estar porque os comprei, mas não têm a mesma harmonia que tinham nos cenários e nem sempre estão colocados no melhor lugar. Por isso, por vezes, a casa acaba por parecer uma loja de mobiliário. Viver rodeado de tantas peças, talvez demasiadas, não me incomoda. E não sinto que seja um caos. Para outra pessoa, imagino que sim!
O que gostaria de fazer e ainda não fez?
Centenas de coisas… A questão é que, com o passar dos anos, o tempo parece encolher. Adoraria fazer, por exemplo, uma ópera. Já me ofereceram essa oportunidade várias vezes, mas nunca aconteceu porque estava profissionalmente ocupado. Quero muito criar uma espécie de coreografia para uma ópera. A coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), com quem trabalhei, seria a minha principal referência. Colocar os corpos dos atores em movimento sincronizado com um determinado tipo de música é algo que ainda não fiz e talvez, no futuro, venha a ser algo que me motive.
